Allerlei vormen van uitwisseling staan centraal in de tentoonstelling Autonomy Exchange Archive van Paul Branca, David Horvitz en Fawn Krieger bij West in Den Haag.
Wie de Haagse galerie betreedt ziet in de eerste plaats weinig meer dan losse objecten met raadselachtige titels als Couch Crash (über). Het werk van Paul Branca, David Horvitz en Fawn Krieger is weinig vormvast: een paar eenvoudige schilderijen, keramieken namaak telefoons of onsamenhangende snapshots. Zonder toelichting valt de Autonomy Exchange Achive misschien tegen, maar het is juist het verhaal achter de objecten dat het werk interessant maakt.

Voor Couch Crash (über) (2009) vertaalde Branca teksen als ‘Hey guys, could I crash over your couch?’ naar het Duits met google-translate, van de kromme zinnen maakte hij een reeks schilderijen die hij bij vrienden inruilde voor een slaapplek. De restjes overgebleven verf gebruikte hij voor de Left-over Paintings (2009), als souvenirs aan het project.

Krieger verkoopt in haar nomadische winkel namaak producten, zoals keramieken telefoons, en zachte boeken à la Claes Oldenburg.

Horvitz infiltreert het MoMA door objecten op te sturen naar een vriendin die in het museum werkt. Bij wijze van solotentoonstelling zet zij deze objecten op haar bureau.

De kunstenaars creëren met hun werk een web tussen kunstenaars, toeschouwers en instituten en onderzoeken de tussenliggende banden. Gaandeweg vinden ze manieren om effectief inkomen te genereren, en binnen te dringen in de markt en bij het MoMA. De objecten die te zien zijn in West dienen hierbij als instrument, documentatie of bijproduct.

Deze gemeenschappelijke deler wordt goed gevat door Branco in Fruit and Vegetable Stand (2012-2013). Voor dit project vroeg hij verschillende kunstenaars een schilderij te maken van een stuk groenten of fruit. Vervolgens kraakte Branco een leegstaande kiosk in Queens en begon met de schilderijen een fruitkraam, waar hij de werken verkocht.

Naast een foto van de fruitkraam, is in West een grote wand gevuld met de groente- en fruitschilderijen. Dit betekent niet dat Branco destijds niets heeft verkocht. Branco vroeg alle bijdragende kunstenaars een tweede versie te maken in zwart-wit, het is deze ‘documentatie’ die wij zien.

In dit opzicht doet het werk denken aan veel de conceptuele- en performancekunst, die wij vaak alleen kennen van foto’s. Deze documentatie wordt onderdeel van het werk, misschien wel het meest bekende, en gaat fungeren als kunstwerk in zijn eigen recht. De presentatie hiervan vormt een voortzetting van het project. Met de duiding van de bezoeker wint het werk aan kracht.

De drie kunstenaars laten deze kunstgeschiedenis dan ook bewust doorschemeren in hun werk. Ze verwijzen naar reuzen als Marcel Duchamp, Claes Oldenburg en Bas Jan Ader en spelen met hun nalatenschap, en weten hun methoden op inventieve manieren in te zetten.

Horvitz presenteert bijvoorbeeld een foto van het graf van Duchamp. Aan de rechterkant is een hand te zien die het graf aanraakt, dat is de hand van Horvitz. Horvitz zette de foto op Duchamps Wikipedia-pagina. Iedereen kan hem zien, en elke verschijning van de foto, vormt een origineel. Duchamp is dood, toont Horvitz. Ondertussen heeft Horvitz werkwijze veel gemeen met die van Duchamp.

Met de foto infiltreert Horvitz Wikipedia, zijn daarmee menig huishouden. Hij trekt de praktijk van Duchamp door naar de digitale tijdperk, ontwijkt bekende distributie systemen, en onderzoekt de vrijheid van het internet. Oude trucs blijken hiervoor beproefde methoden.

Hoewel de gepresenteerde objecten een inherent onderdeel van het werk zijn, is hun positie niet direct helder. Er is enige uitleg nodig. En soms bekruipt je het gevoel dat je naar restanten van voorbije evenementen kijkt, alsof je iets hebt gemist. Procesdenkers als ze zijn, is de vorm van de objecten voor de kunstenaars van secundair belang, en daardoor soms weinig prikkelend. Zo maken ze met de oude trucs ook oude valkuilen zichtbaar, en zo nu en dan tuinen ze er met open ogen in.

Read on Mouse magazine here.

Just as Marcel Duchamp’s limited edition compilation set of 94 collotype reproductions, The Green Box of 1934, containing notes and sketches explaining details of his masterpiece The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass) of 1915-1923, such types of archival or “leftover” materials, collections, reproductions, or anthologies are often the products of obsessive documentation of the artistic process that form an integral part of the works themselves.
They are often even able to re-perform the artwork in alternative platforms and permutations, thereby taking on an active role not only in the interpretation but also in the existence of the piece. Such notions are put forth in the exhibition entitled Autonomy Exchange Archive, presenting the works of New York-based artists Paul Branca, David Horvitz and Fawn Krieger at Galerie West in The Hague (on view through June 7, 2014). By way of restaging and representing multiple works by each artist in different ways, in the spirit of Duchamp’s Green Box, this exhibition, too, becomes an archival collection of active ingredients, which rather than becoming the focal points of a passive retrospective, are able to channel an extension of the artists’ works in alternative forms.

Through various threads, the conceptual and intimate presentation of Autonomy Exchange Archive sets out to challenge current economic and cultural value systems and models of accreditation and exchange, which offers a welcome blow of fresh air in the often over-commercialized contemporary art scene of today and unveils an intelligent experimental approach to defining artistic production, display and dissemination.

Cultural Value Systems and Accreditation
David Horvitz’s (1981, Los Angeles) Drugstore Beetle (Sitodrepa Paniceum) of 2010, encompassing the preservation and display of an edition of 30 miniature exhibitions of works by 27 artists, takes on a comic approach to address the problems associated with the accumulation, accessibility and exchange of artworks within institutional settings. Each individual edition is housed in an archival box, which as they are donated to public libraries around the world, become subject to the different rules and regulations of the respective archives they enter.
Horvitz’s work Untitled, an intimate display of letters, drawings and objects that have been mailed to Zanna Gilbert of the Department of Drawings at the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, evokes similar notions and questions regarding the role and directionality of the interrelatedness of institutional contexts, objects and artworks. One wonders whether placing a collection of letters as an archival collection within the museum in this way or subsequently presenting it as part of a gallery show qualify it as an artwork that forms part of the museum collection and in turn predispose it to certain expectations or conclusions regarding how it is viewed? In a more direct sense, these artefacts reference some of the objectives of mail art, on the notions of journey, distance, communication and intimacy and call to mind ideas of modernity and bureaucracy, censorship, a sense of being watched and regulated and passed through a system of economic, social and geographic exchange.

Three painted umbrellas in the exhibition are the products of a project conceived in a related spirit, 20% Chance of Show (2012), organized by Paul Branca (1974, Bronx NY) as a temporary intervention/exhibition in the MoMA’s lobby. Six artists were invited to contribute an artwork, rendered on the surface of an umbrella. The umbrellas were put on display in the museum’s grid pattern umbrella stand and only a few visitors in the know admired them in their open form. The grid served as a reference to constructivist tendencies in Modern art, while the umbrellas symbolized social exchange through their historical role as a popular public accessory in 19th century Paris, employed as both tools of a language of flirtation and aggression. Displaying the works in a public context within the museum space was intended to challenge the way we think about public spaces.

Alternative Economic Models
Other “leftovers” of Branca’s participation-based projects on view include three works from his painting distribution project, Couch Crash, presented at Golden Parachutes in Berlin in 2010, articulating an alternative economic model for artistic exchange. As part of the project, a series of text paintings (spelling out the words of the German phrase, “Hey guys, could I crash over your couch? I am really tired and can not go on.”) were given away in exchange for a night’s stay on the receiver’s couch. The leftovers, which remained on view at the gallery were executed over time, with different layers of unused oil paint added at the project’s different stages, documenting the artistic process as a whole.
Branca’s Shoplifters (2013) are a restaging of actions performed by the artist in the past, whose implied presence renders him a self-reflexive performer. The seven compositions, each corresponding to one day of the week, are constructed using a stretched canvas tote bag, and as if transparent to the naked eye, their painted contents provide a record of a series of items lifted on the respective days. One bag stands empty – he couldn’t get anything that day. Monday presents a “readymade” object, a pack of Orbit chewing gum, perhaps an invitation to include the viewer in the shoplifting, a physical entry point to the narrative, blurring the boundaries between real and represented even further. Looking at the lifted items – cereal bars and tubes of oil paint, the question arises as to whether there is a statement being implied in a broader sense here about the state of affairs in the contemporary art world at large: the basic necessities for making art, material and energy appear against the backdrop of a luxury cobalt sheen projected by the pigments of the highly-priced Cerulean blue oil paint.
Branca’s works often come into existence through the participation of other artists, peers or passers-by. It was in this vein that his truly original project, Fruit and Vegetable Stand was realized as well in 2012 and then again in 2013. Branca’s artist friends were invited to render various fruit and vegetable items in a medium of their choice. As part of a two-hour sale/performance, the works were placed on offer at the graffiti-clad, green, rickety produce booth in Queens, not far from MoMA PS1. The prices of the works were decided upon by the artists and they could keep all the proceeds. Branca asked the artists to make a grisaille version of their works as well, which would serve the purpose of an archival document. It is this material documentation that is left today of the project and is on view at Galerie West for the first time. Tapping into the realm of defining the worth of art, Branca’s concept for the project was partially inspired by the well-known story of Edouard Manet’s Bunch of Asparagus of 1880, which was 200 francs overpaid by the collector who acquired it. Manet proceeded to paint a solitary asparagus and sent it to the collector with a note saying “There was one missing from your bunch.”

Art as Social and Economic Exchange
Fawn Krieger (1975, New York) is likewise interested in challenging the economic and cultural value of objects. Through fabricating a sculptural world, her aim is to mirror and restructure pre-existing sites of exchange.
Inspired by the Pop Art objects and objectives of Claes Oldenburg’s The Store (1961-64) in downtown New York, which transformed commonplace items, commercial products and comestibles into sculptural renditions as a humorous commentary on the consumer society of the capitalist era, Krieger’s COMPANY (2007) was created as a functioning everything shop offering objects and services by artists at Art in General in New York City some four decades later. The consumer in her shop becomes a performer and the roles of subject and object are reversed. In the intimate, ritualized setting of a commercial space as a platform of forum and exchange, the artist investigates whether it is possession we are after or company in our habits of consumption, i.e. whether the motives behind our participation in a consumerist society are economic or social.
Krieger’s objects on display as part of the nomadic shop at West, rendered in ceramics, textile and other everyday materials include symbolic gold bars, pills, cell phones, and books. Some of these fake-real objects come to life in the constructed narratives of Krieger’s Dramas, a collection of TV-commercial length video vignettes. Similarly to COMPANY, here as well, the subject and object are reversed in the constructed intimate settings, where tactile contact plays an important role.

FEATURED BY ARTSY
An Exhibition of Personal Archives Descends upon Den Haag

In 1934 Marcel Duchamp created La boîte verte—an archive of his previous works, an artwork in its own right, and a means of making his oeuvre more accessible. Inside each green box—he created an edition of 166—were 94 collotypes, each one a reproduction of a past work, specially sized to fit in the boîte. Contemporary artists Paul Branca, David Horvitz, and Fawn Krieger have developed their own multifaceted projects, through original approaches, that result in collections of artworks, objects, or metadata, that are extensions of their artistic practices. Duchamp’s boîte is reimagined this month at West den Haag in “Autonomy Exchange Archive,” an exhibition that will present mini-retrospectives of the three artists, while resurfacing the documentary materials and ephemera that were created as a result of their past works. We take a look at each of the artists and their projects.

Paul Branca, who is also the curator of the show, along with Lisa Hayes Williams, creates participatory works and projects that continue to evolve beyond the time of creation. For his Fruit and Vegetable Stand, a performative piece carried out in Queens in 2012 and 2013, he invited fellow artists to join him in selling paintings of produce. He also asked artists to create grisaille—gray monochrome—paintings to document the work, instead of employing photography; these works are shown at West for the first time. Two other painting series are also on view, “24 ore di gatti colorati” and “Promised Paintings,” which exemplify his meditations on the monetary and ideological values that we assign to art.

Like Branca, David Horvitz works collaboratively with fellow artists, doing so in order to explore issues surrounding the dissemination of art. For his 2010 “Drugstore Beetle” project, Horvitz recruited 27 artist to create 30 exhibitions that were contained in archival boxes. He then sent the boxes to libraries around the world, inciting a dialogue on preservation and ownership, tracing how the editions changed with the change of hands. For another work, “Carry-On,” Horvitz asked fellow artists to contribute an artwork, which he would then place in a carry-on suitcase and travel with to The Haegue. He documented these travels, never leaving the suitcase alone.

Fawn Krieger creates sculptural responses to relevant contemporary issues, with a particular interest in value systems. For her 2009 show “National Park,” Krieger staged a sculptural installation that imagined a fictional American park, a commentary on commodification that was complete with “take-home” pieces to serve as souvenirs. In 2010, she created an exhibition titled “Ruin Value” where she presented a series of ceramic works that were priced based on weight.

Henri Wijenbergh bespreekt elke maand een onderwerp uit de kunst waar hij zijn licht, en dat van filosofen door de eeuwen heen, op laat schijnen. Dit maal gaat het over de kunstenaar als boy(girl)scout voor het publiek in een bos van betekenissen, naar aanleiding van zijn bezoek aan Autonomy Exchange Archive in WEST, lees hier de recensie daarvan.

De kunstwerken, zijn nooit anders geweest dan dingen. Een assemblage waarin de materialiteit, de verf van het schilderij, de klei van het beeld, of minder traditioneel, de pixels van de digitale afbeelding en de frame rates van de video, tot een betekenisvol geheel worden samengebracht. Een assemblage zoals in de betekenis van de filosoof Gilles Deleuze, waarin de dingen in een bepaalde context ieder soort effect kan veroorzaken. Nu wordt kunst op velerlei manieren bekeken. De meest voorkomende is wellicht die, waarin de kijker de kunst ’op zich laat inwerken’ en op basis van de werking reageert. We zien een dergelijke verwerking van kunst bij allerlei toeschouwers tot en met de recensent, die eerst beschrijft wat je kan zien en dan een interpretatie geeft van het effect van het werk.
De andere manier is dat de kunst over zichzelf spreekt, uitleg geeft en zo een op het intellect gericht effect vertelt. Bij dit laatste hoort een verhaal. Een uitleg voor de kijker waardoor de kunst relaties wil aangaan met andere contexten. En als het verhaal niet voorhanden is, is het de recensent die de toeschouwer uitlegt wat er gaande is.

Arno van Roosmalen reageerde op mijn vorige stukje en verwees naar Max Weber, die bij Stroom in de Weberwoche aan bod komt. Weber’s onttovering (Wissenschaft als Beruf, Wetenschap als beroep,november 1917 , de wereld is door de industrialisatie en secularisering ontdaan van de mythen en sagen van vroegere tijden) veronderstelt dat we niet langer beschikken over de wondere wereld van het onbekende. We kunnen ons niet meer verwonderen over het onbekende, omdat we alles al denken te kennen of zullen gaan kennen. Tegelijkertijd met deze onttovering, is de verwachting van wat kunst kan bieden, gestegen. We hebben de verwondering – het onverwachte en zelfs het chaotische en toevallige – uitbesteed. Dat moet vanaf nu de kunstenaar maar leveren. Het domein van de kunst, is het afgebakende wilde natuurpark van de emoties en nieuwe betekenissen (de affecten) geworden. De kunstenaar wordt gedwongen steeds verder in dit natuurgebied door te dringen. De romantische verlangens, die de kunstenaar als genie in direct contact met de wilde natuur plaatste (Caspar David Friedrich), lijkt nog steeds te bestaan. Dat wil niet zeggen dat de kunstenaar maar doet wat zijn onderbuik hem ingeeft, integendeel, de verkenning van dit territorium vraagt dat de kunstenaar als gids goed voorbereid is. Hij bedient zich dan ook van alle middelen die denkbaar zijn, als ze maar dienstbaar zijn aan het ontbloten van nieuwe betekenissen.

Er is een valkuil waarin de kunst zich in deze moderne tijd laat lokken, zoals ik eerder heb besproken in De Kunstenaar als Communicator. Als producent van affecten, van betekenissen en emoties, kan de kunst niet anders dan zich steeds verder uitputten. Ze moet steeds dieper graven om nog niet geziene grond aan het licht te brengen. Dat ze daarmee de ogenschijnlijke onttovering voorziet van een betoverd domein, waarin het inwerken op de toeschouwer als belangrijkste werking wordt gezien; zelfs als het zich bedient van de totale afwijzing van de toeschouwer, is dit een interactie met de toeschouwer. De afstand kunst-toeschouwer wordt bij iedere verdere expeditie naar het onbekende groter en groter. En die afstand dwingt de kunstenaar om zich voor zijn publiek begrijpelijk te maken, om zo toch volgbaar te blijven.
Ten einde raad laat de kunst niet langer alleen het ontblote gebied, maar ook de weg erheen zien. Om de toeschouwer naar de weer nieuwe, plek te leiden moet hij een duidelijk pad uitzetten. De weg wordt de nieuwe betekenis, het pad van de kunstervaring. En om de toeschouwer te verleiden moet ook dit pad al voldoende interessant zijn. De ervaring moet onderweg de toeschouwer klaar maken voor de betekenis die aan het einde volgt. En soms is er zelfs alleen nog maar een pad, waar de toeschouwers reageert op de tekens en signalen die de kunstenaar afgeeft. Baudrillards analyse in Simulacra and Simulation (1981) stelt dat we leven in een wereld van louter tekens als ultieme werking van de kunstervaring. Het is dus de vraag of er wel meerdere manieren zijn om kunst tot ons te nemen. De toeschouwer wordt geactiveerd door de signalen die het materiaal van de kunstenaar – het kunstwerk – afgeeft. Vaak is dit niet alleen maar het singuliere kunstwerk, maar een samenstelling van signalen, van werken en verzamelingen die de kunstenaar samenbrengt. Het laten inwerken van het kunstwerk is dus uiteindelijk hetzelfde als de intellectuele beoordeling. De recensent dient hierbij vaak als plaatsvervangende gids, om de toeschouwer op weg te helpen. Maar om zich tegen een mogelijke kritiek van deze persoon te verweren, zal de kunstenaar liever zelf tekst en uitleg geven, of plaatst hij zijn signalen zo dat ze, als sporen, voldoende leesbaar zijn zonder dat ze de toeschouwer laten verdwalen. En deze sporen zijn dat wat bij de toeschouwer moet worden ingesleten zodat de weg ook daadwerkelijk een ervaring wordt.

In West is verleden week de tentoonstelling AUTONOMY EXCHANGE ARCHIVE begonnen met werk van David Horvitz, Paul Branca en Fawn Krieger De getoonde werken zijn vaak relatief eenvoudige beelden, of het nu gaat om de reeks voorwerpen die Fawn Krieger (Company) aantrof in een winkel vlak voordat die definitief sloot, of om de geschilderde afbeeldingen, in full colour of zwart-wit van groente in een groentekraam van Paul Branca (Grisailles F&V Stand). De schilderijtjes in de installatie Fruit & Vegetable Stand zijn het eindresultaat van een collaboratie van meerdere kunstenaars die eerst een schilderij in kleur hebben gemaakt en vervolgens in de gekraakte groente stal in New York werden verkocht. David Horvitz, Untitled (Bosphorus). Foto’s, brieven en enveloppen gestuurd vanuit Turkije Het werk van David Horvitz bestaat onder meer uit het verzamelen van een reeks documenten uit Turkije, die als verzameling samengebracht tot een betekenis moeten komen. Zo ook de werken van Paul Branca. Die bestaan uit schilderijen die gemaakt zijn van linnen tasjes waardoor alle schilderijtjes nog voorzien zijn van een draagriem. Ook hier wordt mij uitgelegd, door de artistiek directeur, Marie José Sondeijker, dat het gaat om een spel met betekenislagen. Het kunstwerk dat tevens tas is, de groente die geen groente is. West is mooi uitgelicht met grote ramen waardoor veel licht binnen komt en heeft naast de grote expositieruimte meerdere kleinere ruimtes. Door die kleinere ruimtes kan werk van de kleine naar de grote ruimte verwijzen. Het refereren aan meerdere objecten wordt nog eens verdubbeld door het verwijzen van werken die in verschillende ruimtes zijn ondergebracht. De werken die leunen op hun samenhang raken zo erg versnipperd. Zo vinden we paraplu’s van Paul Branca terug in de grote ruimte maar ook in het zeer smalle kamertje naast de gang. En zo wordt de rondgang door de ruimte spoorzoeken, sporen die tot ver buiten de galerie lopen. De kunstwerken worden tekens, simulacra, van dat wat ze door hun samenhang willen vertellen. Waarbij de zwaarte van de aan de werken gehangen betekenis zo groot is geworden dat het nodig is je eerst in te ’lezen’. De sporen die buiten de galerie liggen overtreffen het aanwezige werk maar worden wel noodzakelijk geacht voor een waardering van het werk. Opvallend is dat ieder van de werken, of het nu de kleding ontwerpen van Fawn Krieger ( early woman) zijn, of de eerder genoemde winkelrestanten, allemaal bestaan uit een reductie van het werkelijke voorwerp. Bij de kleding zien we deze reductie letterlijk door de miniaturen van dezelfde kleding die aan de wand gehangen zijn. De werkelijkheid wordt gereduceerd om een andere verhalende werkelijkheid te tonen. Wat hier echter het gevolg is, is de vraag wat er mis is met de werkelijkheid als zodanig? Kan er alleen nog maar sprake zijn van een gelaagdheid van het waarnemen als dat vooraf wordt gegaan door een reductie van de expressie van de dingen? De tentoonstellingsmakers roepen deze vraag niet op, maar dat is wat mij opviel bij het zien van de werken. De werken worden geëxposeerd als toegangspoorten tot de er in gelegen verhalen en betekenissen, maar ieder van deze toegangen zijn sterk gereduceerde afbeeldingen die wel verwijzen naar een werkelijkheid maar die er vooral ver vandaan blijven. De werken zijn slechts residu, zoals het persbericht aangeeft. Ik kan dit wel begrijpen als dit bedoeld is als eerste stap tot een soort vervreemding, die de kijker moet activeren, maar dan vraag ik me juist af waarom dit voor alle werken van toepassing is als er toch tegelijkertijd een continue verwijzing van de werken onderling plaatsvindt. Wat voor mij hier uit voortkomt, is dat het vooral de hand van de kunstenaar is die zichtbaar wordt. De hand van de kunstenaar maakt de werkelijkheid tot betekenisloze, of te wantrouwen, tekens waar tegenover hij zijn tekens inbrengt als vervanging. Hij zegt te willen problematiseren maar zijn oplossingen laten vooral zijn positie ’buiten’ de dingen zien. De kunstenaar als meesterbespeler van betekenis, die niet langer meer zijn materiaal hoeft te beheersen maar die vooral zijn verhaal componeert, voorbij de werken als dingen op zichzelf. Een positie die impliciet veronderstelt dat we de werkelijkheid moeten wantrouwen en niet langer meer moeten aanvaarden. Vanuit dit wantrouwen kan de rol van het kunstwerk vervangen worden door het nieuwe verhaal dat de kunstenaar ons vertellen wil. Dit is voor mij niet langer meer een alternatief op de werkelijkheid, maar een inruilen van de werkelijkheid door een nieuwe; die van de kunstenaar, die als een hand van god een nieuwe wereld schept door de oude af te breken.

27 april 2014 Bij West in Den Haag opende vrijdag de tentoonstelling met archieven van Paul Branca, David Horvitz en Fawn Krieger. Het werk van de eerste twee heb ik eerder bij West mogen zien en het werk van Krieger sluit daar naadloos op aan. Het werk is erg conceptueel en Duchamp is niet ver weg: dat blijkt in eerste instantie uit het werk van David Horvitz die zijn Drugstore Beetle duidelijk laat inspireren door Duchamp’s Boîte Verte: een tentoonstelling van 30 miniatuurtentoonstellingen met 27 kunstenaars in oplage. De archieven worden in dozen aan institutionele bibliotheken gedoneerd waar ze deel gaan uitmaken van het lokale regime dat natuurlijk per bibliotheek verschilt. Branca’s fruit en groentestal is een project waarin Branca medewerkers vroeg om geschilderde bijdragen te leveren . De groentestal is kleurig in de tentoonstelling opgenomen evenals en aantal bijdragen.
Ook Krieger voert dergelijke acties uit door economische en commerciele artefacten uit te voeren in diverse materialen om die te verhandelen, het is alles een winkel van Sinkel: voor velen wat wils!