Eind jaren zestig klinkt voor het eerst de roep technologie te humaniseren. Dan al ziet het collectief The Raindance Foundation de mens, door de opkomst van de televisie, tot stukjes informatie verworden. Na ZKM is nu in West een tentoonstelling gewijd aan hun vooruitziende en waarschuwende werk te zien - dat nog altijd actueel is.

Bovenaan de statige trap van West op het Lange Voorhout kijkt een beveiligingscamera op mij neer. Onder de camera is een muur van negen zwartwittelevisies geplaatst waarop de opname die van mij wordt gemaakt, wordt afgewisseld met nieuwsuitzendingen. Anno 2018 lijkt het een weinig opzienbarend gegeven - bij ieder bezoek aan de supermarkt kan je jezelf op een beeldscherm naar binnen zien lopen. Dit kunstwerk van de Amerikaanse kunstenaars Ira Schneider en Frank Gillette met de titel Wype Cycle, stamt echter uit 1969 en is een van de eerste video-installaties waarbij een bezoeker zichzelf live op een televisie kan zien. De motivatie voor het maken van het werk was even vernieuwend. Gillette stelde dat ze met Wype Cycle wilden aantonen dat wij door de opkomst van elektronische media, net als nieuwsberichten, stukken informatie zijn geworden. Inmiddels zijn we vijftig jaar verder en zorgt de manier waarop sommige bedrijven ons als stukken informatie behandelen tot een groeiend maatschappelijk onbehagen.

Zowel Schneider als Gillette maakten beiden deel uit van The Raindance Foundation, een collectief van videomakers en denkers dat in de jaren zeventig in New York werd opgericht. Door de introductie van videocamera’s zoals de Portapak kon voor het eerst individueel en relatief goedkoop gefilmd worden. T.R.F. en het door haar opgerichte tijdschrift Radical Software zagen hierin een groot politiek potentieel: ‘Onze soort zal overleven noch door het volledig afwijzen van technologie noch door haar onvoorwaardelijk te omarmen - maar door haar te humaniseren: door mensen toegang te geven tot de informatie-gereedschappen moeten ze zelf hun levens vormgeven en de controle terugwinnen.’[1] In de tentoonstelling Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art, gecureerd door het ZKM in Karlsruhe en nu te zien in Den Haag, wordt op zo’n twintig schermen en een leestafel, een overzicht gegeven van de activiteiten van het collectief.

In veel van de video’s in de tentoonstelling richt T.R.F. zich op het ondermijnen van de positie die televisie destijds innam. Voor de documentaire TVTV, The World’s Largest TV Studio (1972) trokken enkele leden van T.R.F. naar de partijconventies van de Republikeinen en de Democraten om in beeld te brengen wat televisiezenders niet toonden. Door bijvoorbeeld langere tijd met afgevaardigden door te brengen en ze in informele settings te filmen, maar ook door hun Portapaks op de aanwezige cameracrews te richten en journalisten van de grote zenders te interviewen. Ook in een van de edities van Radical Software, getiteld The TV Environment (1973), wordt de achterkant van televisie getoond. Een groot deel van de publicatie bestaat uit een fotocatalogus van onder andere tv-priesters en de huizen van tv-sterren. Daarnaast zijn er interviews te lezen met bijvoorbeeld een tv-monteur - die opmerkt dat sommige van zijn klanten zich meer zorgen lijken te maken om het welzijn van hun televisie dan om dat van hun naasten. Het is vooral een interview met het jongetje Louis Priven, die vertelt welke programma’s hij goed en slecht vindt, dat me bijblijft. Het maakt de intieme relatie die velen van ons al van jongs af aan met televisie hebben, scherp zichtbaar.

Het werk Media Overload (1969), dat eveneens door Schneider en Gillette werd gemaakt, is de documentatie van een sociaal experiment. In vier afgescheiden ruimtes, met enkel een stoel, een televisie en een camera, worden vier personen geplaatst die alleen met elkaar mogen communiceren via de camera. Gillette zorgde ervoor dat steeds een van de andere testpersonen op de beeldschermen verscheen. Wat zich voltrekt heeft iets weg van de chaos die je op online platforms kan zien, terwijl er een baldadig lied wordt gezongen over flessen zweet die op een muur staan, houdt een ander teksten omhoog, worden er tekeningen gemaakt en maakt iemand een salto voor de camera. In de mengeling van verveling en aandachttrekkerij lijken de testpersonen niet echt te weten wat ze met elkaar aan moeten.

Zodra ik verder loop, zie ik dat achter het gordijn eenzelfde scherm hangt waarop mijn replica’s eveneens te zien zijn. Er is slechts één andere bezoeker aanwezig, maar ik voel me betrapt. Heeft ze naar me staan kijken? Zijn er misschien nog meer schermen?

In een van de zalen staat een installatie bestaande uit een Lcd-scherm met een webcam-achtige camera en een groen gordijn, dat de titel Echo (1975) draagt en eveneens van Schneider is. Ik ga voor het scherm staan en zie mijn eigen hoofd verschijnen, dan lopen een tweede, derde, vierde en vijfde replica van mijzelf het scherm in. Ik maak met mijn tong mijn mondhoeken schoon, wrijf met mijn vinger langs de vettige huid naast mijn neusvleugels en sper mijn ogen wijd open, met korte tussenpozen herhalen mijn kopieën deze handelingen. Zodra ik verder loop, zie ik dat achter het gordijn eenzelfde scherm hangt waarop mijn replica’s eveneens te zien zijn. Er is slechts één andere bezoeker aanwezig, maar ik voel me betrapt. Heeft ze naar me staan kijken? Zijn er misschien nog meer schermen? Terwijl ik verder loop, vraag ik me af of mijn reactie kenmerkend is voor deze tijd. Waarschijnlijk kan iemand in de jaren zeventig hetzelfde ervaren hebben, maar de associaties die het werk bij mij oproept - van bijvoorbeeld stiekem filmende webcams en andere vormen van surveillance - is sterk verbonden met het huidige decennium.

In de video Center for Decentralized Television (1970) is een vergadering van de New Yorkse overheidsinstelling voor de kunsten (de NYSCA) te zien. Hierin wordt het plan van T.R.F. besproken om een eigen tv-station op te zetten met een landelijk netwerk, dat meer eigenzinnige producties mogelijk zou maken door camera’s uit te lenen aan verschillende videomakers. Terwijl de aanvraag van T.R.F. aanvankelijk wordt gehonoreerd, besluit de NYSCA later dat het bedrag onder meerdere instellingen verdeeld moet worden. Het gevolg hiervan was dat T.R.F. het station niet kon oprichten. De droom om de bestaande tv-stations uit te dagen, strandt zo reeds voordat er een programma was uitgezonden. Toch zou jaren later, via het project Night Light TV (1982-1993), waarbij Schneider en Russ Johnson zestig keer een uur aan videokunst programmeren op reguliere zenders, iets van T.R.F. de mainstream bereiken.

‘Onze soort zal overleven noch door het volledig afwijzen van technologie noch door haar onvoorwaardelijk te omarmen - maar door haar te humaniseren: door mensen toegang te geven tot de informatie-gereedschappen moeten ze zelf hun levens vormgeven en de controle terugwinnen.’

Met hun zoektocht naar alternatieve netwerkstructuren, liep de T.R.F. duidelijk voor op de ontwikkelingen die uiteindelijk zouden resulteren in kanalen zoals Youtube en Vimeo. Terwijl veel van de kunstwerken nu vooral een historische waarde hebben, bezit het gedachtegoed van T.R.F. nog steeds relevantie voor ons. Waar het destijds enkel tv-stations waren die bepaalde wat wel en wat niet gezien werd, zijn het nu algoritmes die onze feeds en daarmee ons wereldbeeld bepalen. De roep tot het humaniseren van de techniek is er een die waarschijnlijk steeds opnieuw zal moeten klinken, hoe zorgen we er bijvoorbeeld voor dat we zeggenschap houden over onze intieme data en niet worden gemanipuleerd met desinformatie? Waarschijnlijk bestaan ze al, kunstenaars, denkers en programmeurs, die aan deze roep gehoor geven en alternatieve (sociale) media bedenken, die misschien zullen falen maar waarvan de ideeën via een omweg toch de mainstream zullen bereiken.

Amerikaanse kunstenaars zagen het een halve eeuw geleden al: informatie is macht. Ze wilden de macht van televisiebedrijven doorbreken. Dat lukte maar half, toont een tentoonstelling in West in Den Haag.

De uitvinding van de eeuw. Zo moet het ongeveer gevoeld hebben toen eind jaren zestig een handcamera op de markt kwam: een filmcamera die elke sterveling kon hanteren. Daarmee moest het monopolie van de grote televisiebedrijven te doorbreken zijn, bedacht een groep Amerikaanse kunstenaars die al die sitcoms en talkshows maar gezapig vonden. Dus gingen ze filmen. En filmen. En filmen. Lang voor YouTube begonnen ze zo hun eigen filmkanaal.

De groep heette Raindance en bestond uit Frank Gillette, Paul Ryan, Michael Shamberg – die een grote Hollywoodproducent werd – en Beryl Korot en Ira Schneider. Die laatste twee gaven van 1970 tot 1974 Radical Software uit, een theoretisch blad over tv en informatie. Film en tijdschrift staan centraal in een tentoonstelling in galerie West in Den Haag. Neem boterhammen mee, je kunt er een dag voor uittrekken.

Dagvullende films

Dat tergend lange filmmateriaal – want hoezo montage? – is dagvullend als de performancekunst van die dagen. Het lijkt de spot te drijven met conventies van reguliere tv die volgens de kunstenaars vooral diende om reclameboodschappen in te masseren. Een vierluik van monitoren toont enkel wuivende boomtoppen, een ander scherm toont het kantoor van de Raindance Foundation waar mensen heen en weer lopen zonder dat er veel gebeurt. Het lijkt zowel spot als een voorbode op deze tijd, waarin webcams maar draaien en draaien zonder plot.

Dit soort anti-entertainment tv is lang, veel, gruizig, kunstzinnig, soms met stroboscopische effecten, of juist met straatinterviews. Toch voelt deze experimentele anti-film aardig vertrouwd aan. Want veel van die interviewtechnieken, handicam-esthetiek, tombola-achtige sequenties zijn gemeengoed geworden. Eerst in de onafhankelijke film, door Raindance gestimuleerd, inmiddels toch ook op Netflix.

Het meest indrukwekkend is het vierluik Dachau 1974 van Beryl Korot. Vier beeldschermen tonen, telkens met vertraging, als een haperende herinnering, dezelfde beelden van bezoekers die door het vroegere concentratiekamp lopen. Het gaat over ruimte, het wordt abstract. Nee, film kan de werkelijkheid niet vangen, weet je door deze steriele film. Het maakt hooguit omtrekkende bewegingen. Ook dat vertelt deze generatie videokunst: dat beelden geen registraties van de werkelijkheid zijn, maar ook als het tegendeel daarvan, namelijk manipulatie, bedrog, kunst.

Sociale experimenten

Uiteindelijk is video natuurlijk allebei. Én registratie, én bedrog. Dat blijkt het scherpst in de sociale experimenten die ze deden en die zo typisch bij de jaren zeventig lijken te horen. Zoals de film waarvoor vier mensen in vier kamerhoeken zaten en enkel met elkaar mochten communiceren via vier camera’s. Zoeken mensen dan juist nadrukkelijker contact, of gaan ze vooral poseren omdat een camera op ze gericht staat? Die vraag is natuurlijk volop actueel: vandaag communiceert iedereen via schermen. Dat maakt deze tentoonstelling een wonderlijke tijdmachine. Deze videokunstenaars voorspelden een gemediatiseerde toekomst die ze, door hun eigen experimenten, mede gevormd hebben.

Maar nog altijd zijn het grote mediabedrijven die bepalen wie wat waar te zien krijgt, zelfs nu we onszelf actief filmen in hoeken van kamers en daarbij poseren. En die wetenschap maakt deze tentoonstelling, behalve zeer vooruitziend, ook een tikje naïef.

‘Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology & Video Art’. Een mondvol, deze titel van de expositie bij West Den Haag. Het onderwerp: vernieuwende mediamakers begin jaren zeventig. De expositie loopt nog één week (tot 9 september) en is daarom onze weekendtip.

Eerst wat context. The Raindance Corporation, een denktank voor alternatieve mediamakers, bracht begin jaren zeventig het tijdschrift Radical Software uit en stond aan de basis van deze beweging. ‘Kunst als communicatie’. Het doel: het in kaart krijgen van de media-ecologie. En antwoord krijgen op de vraag: wat is de impact van media op de mens?

Zo formuleerde Radical Software het zelf: ‘Het mensdom zal niet overleven door het totale afwijzen van technologie noch door deze onvoorwaardelijk te omarmen – maar door deze te humaniseren: door mensen toegang te verlenen die ze nodig hebben om de controle over hun leven vorm te geven en te handhaven.’

Ze waren als eerste generatie opgegroeid met televisie en geloofden in veranderingen. Frank Gillette (oprichter en directeur), Beryl Korot (belangrijk lid) en Iris Schneider (leider collectief 1972 – 1993) vertellen over hun beweegredenen op de site van ZKM, Center for Art and Media in Karlsruhe, dat deze expositie eerder heeft vertoond.

Onconventionele filmpjes

West Den Haag heeft voor de bezoeker een prachtig boekje met zaalteksten en plattegrond samengesteld. Dat is ook hard nodig om in eerste instantie kaas te kunnen maken van de vele videowerken. Waar het eerste werk Echo van Ira Schneider vooral speels en grappig (en interactief!) is, zien we verder vooral serieuze media-uitzendingen in matige jaren zeventig videokwaliteit.

Er iets van kunnen volgen, is een uitdaging. De afstand tussen mij en de video’s is groot. Dat ligt vast en zeker ook aan mijn ongeduld. Door de hedendaagse media-explosie van de YouTubes, Dailymotions, Vimeo’s, Instagrams is het lastig om door het kolossale oerwoud van verandering heen te kunnen kijken.

Dan begint het bij The World Largest TV Studio toch te dagen. Deze onconventionele verfilming van de Democratische Conventie van 1968 prikkelt de historicus in de kijker.

Een zeldzaam portret van allerlei randzaken tijdens de conventie, meer hoe je het als mens zou ervaren dan als nieuwsprogramma.

'Onze videotape moet getuigen van hun aanwezigheid en hun absurditeiten, onbekwaamheden en beperkingen.'

'Wij moeten ons verhouden tot wat wij ze zien doen en proberen dit te verduidelijken.'

Mooie film van een uur voor wie er de tijd voor heeft. Als de weerstand bij mezelf enigszins is gebroken, zie ik meer pareltjes, zoals Night light TV (1982 – 1993) en het bijzondere Wipe Cycle (1969 / 2018) van Frank Gillette en Ira Schneider.

Belofte die nooit ingelost werd

Je moet Radical Software zien vanuit die tijd zelf: die vroege tv-jaren waren vergelijkbaar met de vroege internetjaren. Toen waren er ook genoeg cyberenthousiastelingen die veronderstelden dat internet alles kon verbeteren.

Radical Software kreeg vooral veel invloed in de kunstwereld. De gewone televisie bleef met een uitzondering hier en daar tamelijk standaard.

Beryl Korot vindt het spijtig dat video nooit zijn belofte als ‘vernieuwende media’ heeft vervuld. ‘De computer heeft dat eigenlijk veel meer gedaan.’

De vraag die deze expositie oproept is dus niet: hebben de alternatieve media gefaald in het bereiken van zijn doelen? Dat doet er, denk ik, niet toe. Het prikkelt juist om te denken wat er mogelijk zou zijn geweest, hoe de televisie een stuk leuker had kunnen zijn als latere mediamakers de tand des tijds meer hadden kunnen loslaten.

Media-archeologie

De expositie zet daardoor vooral aan het denken aan hoe hardnekkig televisiemedia al decennia lang vernieuwingen tegenhouden. Het grote kijkerspubliek en de grote financiële belangen verlammen elke poging tot verandering, dat moet het wel zijn.

Ik moet ineens denken aan het filmpje van tv-satiricus Charlie Brooker (beter bekend als schrijver van Black Mirror) over hoe routineus journaals gemaakt worden. Ook akelig is dit recente filmpje, waarbij je meer kunt spreken over kloons dan over kopieën.

Gore Vidal en William Buckley

Wie voldoende geduld en media-interesse heeft, zal in West Den Haag als een media-archeoloog makkelijk een prachtig uur kunnen besteden.

Hoe interessant ik het ook vind, voor mij is een documentaire Best of Enemies beter behapbaar. Deze documentaire, die iedereen die Netflix heeft kan zien, laat zien hoe de talkshow met zijn polariserende karakters is ontstaan. En hoe daarmee televisie veranderde. Gore Vidal (progressief) en William Buckley (conservatief), beiden welbespraakt en intelligent, vonden min of meer het ‘vileine’ tv-debat uit in 1968.

Nog steeds houden tv-programma’s ervan om tegenover Mening A Mening Z te zetten. Alleen hebben die zelden de eruditie van Vidal en Buckley.

The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art.

In the last October of the 1960s, a group of New York City-based artists came together and set up The Raindance Foundation, a media think-tank which sought to use video as a form of cultural communication out of mainstream information structures.

Influenced by media thinkers Marshall McLuhan and Buckminster Fuller, the collective quickly established itself as a leading voice in the radical media criticism landscape. They were ahead of the game in addressing media ecology: a reality in which nature, technology and information stand in constant relation to one another. Besides video work, The Raindance Foundation also produced a periodical called Radical Software, the only regular publication about video in the early 1970s.

This summer, The Hague gallery West presents an extensive overview of both their video and written work. The exhibition was first produced by ZKM Center for Art and Media, but fits seamlessly in West’s programming.

Showing over seven hours of video material, it’s a near impossibility to see all that is presented. Still, it’s remarkably easy to come away from it all having received a wholesome impression, and perhaps a desire to return and see more…

The first half of the exhibition consists of black and white scenes of New York in the late 1960s. Buildings, people, a Gregory Bateson lecture, a protest, more buildings, more people, a Richard Serra sculpture, a naked Woodstock scene. The first films one encounters display what seems to merely be the product of an incessant need to document.

Whether you commit to seeing a few videos in their entirety or just catch a couple of segments of each, the shots are thoroughly distinct and engaging. They are everyday yet comical, not romanticised but often romantic, an idiosyncratic look at series of strangely familiar scenes.

Some of the works actively put the spectator on screen. While the works were made when video equipment became affordable for the first time and many people had probably never seen a moving image of themselves, the simple tricks in the works have an undeniably lasting potency today. For an age in which advanced Instagram and Snapchat filters are a daily indulgence for many, this is an impressive feat.

Finally, the viewer is faced with short snippets from Night Live TV, a one-hour slot on cable television given to the Raindance Foundation 60 times between 1982-1993. One of the reels shows selections by founding member Ira Schneider, another has been done by ZKM. The fragments are odd and out of context and much stranger than the first half, often heavily edited. They are in many ways also more interesting: strikingly unfragmented, a real feast for the eye, a happy visual experience that seamlessly moves from scene to scene.

This exhibition is West’s final one at their Lange Voorhout location. It’s a remarkable exhibition in a remarkable space, don’t miss out.

read online here

Onder de titel “Radical Software” presenteert West deze zomer een tentoonstelling over alternatieve mediastrategieën aan de hand van werk van The Raindance Company. Dit was een soort denktank, opgericht in 1969 die zich bezig hield met het gebruik van moderne media in een tijd dat de wereld enorm in beweging was en de media steeds belangrijker werden in het tonen en begrijpen van de wereld. Deze denktank wilde met kunstzinnig gebruik van het medium video, dat technisch steeds gebruiksvriendelijker werd, een alternatief bieden voor de mainstream media. Daarbij vond zij inspiratie in de ideeën van Marshall McLuhan, Buckminster Fuller en Gregory Bateson.

Onder de naam “The Cybernetic Advertising Agency” wordt in augustus een West Summer School georganiseerd met als subtitel “Art and Activism in the Algorithmic Attention Economy”.

Voor iemand die zich einde zestiger jaren langzaam een bewustzijn begon te vormen van de wereld om zich heen door uitzendingen van de VPRO (B.v. Hoepla, Het gat van Nederland, diverse documentaires van Hans Keller) en andere uitingen van een ander bewustzijn is deze tentoonstelling een feest van herkenning. Ook de piraten-tv uit de punktijd komt weer in herinnering. De eindeloze discussies, experimenteel trillende “Out-of Focus, upside down, out of sync” video’s met eindeloos lange betekenisvolle shots van terloopse details, opkomende vrouwenemancipatie, toenemende seksuele vrijheid: het was een enorme golf die zich nu opeens weer terug trekt. Ik zie ook allerlei elementen terug uit experimenten aan de kunstacademie, maar er is zo veel te zien dat het eigenlijk bijna niet te bevatten is. Klaarblijkelijk heb ik minimaal vier dagen nodig om al het materiaal te zien dat voorhanden is. Bij deze een indruk van een poging tot relativering van de massamedia:...

Lees verder op chmkoome.